Deset

Po „kokerské trilogii" a filmech jako Detail, Chuť třešní a Vítr nás odvane, které Kiarostamímu v 90. letech přinesly řadu ocenění včetně hlavních cen na festivalech v Montrealu, Locarnu, Cannes a Benátkách, překvapil na přelomu tisíciletí čerstvě šedesátiletý režisér své diváky krokem, který vypadal jako radikální změna stylu. Po sérii virtuózně inscenovaných existenciálních dramat s mužskými protagonisty natočil pětici filmů vyprávěných z perspektivy ženských hrdinek. Navíc si v těchto projektech zvolenými prostředky i dopředu stanovenými formální postupy (volbou nepohyblivých digitálních kamer či extrémně limitovaným počtem záběrů) záměrně omezoval možnosti zásahů do snímaného materiálu. Tato řada minimalistických či experimentálních snímků představuje nejméně známou (a také nejméně oceňovanou) etapu Kiarostamího tvorby - zároveň však patří k tomu nejzajímavějšímu a nejoriginálnějšímu, co se ve světě za posledních deset natočilo. Film Deset tvoří - jak jinak - deset nestejně dlouhých očíslovaných segmentů, jež se všechny odehrávají v omezeném prostoru předních sedadel automobilu, který projíždí ulicemi Teheránu. Mladá, atraktivní a moderně oblečená žena za volantem v nich postupně - na cestách ze zaměstnání, za nákupy, do restaurace a modlitebny - sveze svého malého syna, prostitutku, rozvádějící se sestru a přítelkyni, kterou opustil snoubenec. Pasažérům v průběhu jízdy vypráví o vlastních problémech: poté, co se rozvedla se prvním mužem, se jí odcizuje i vlastní syn, který nevychází s jejím novým partnerem a obviňuje ji z přílišné touhy po nezávislosti. Dlouhé, mimořádně otevřené a z velké části improvizované dialogy, byly nasnímány dvojicí digitálních kamer připevněných k palubní desce automobilu. Režisér, který hercům určil jen základní linii rozhovoru, nebyl při natáčení přítomen a s nasnímaným materiálem ve střižně manipuloval jen minimálně. Střihačské zásahy se víceméně omezují jen na vypuštění chyb herců, a diskontinuit v hovoru; sporadické prostřihy na tváře naslouchajících spolujezdců nemají nic společného s klasickým střídáním záběrů a protizáběrů. Formální radikalitu snímku Deset však není nutné a ani správné interpretovat jen jako formalistický experiment - Kiarostamí v něm do jisté míry dovádí do důsledků motivy, jež se objevují ve většině jeho filmů. Omezené stylistické prostředky nejen nutí diváky k větší míře spoluúčasti, ale vyhrocují i Kiarostamího hlavní téma: dialektiku mezi dokumentem a inscenací. Film iniciovaný režisérem, který do jeho vzniku takřka nezasahuje, stejně jako očíslované scény, jež divákům signalizují blížící se konec příběhu a jeho možné rozuzlení, ilustrují napětí mezi fikcí a realitou. Od té první očekáváme drama a podívanou, v té druhé se ovšem dočkáme jen lopotného uplývání času. Jan Kolář, Letní filmová škola 2012