Rodinné ohniště

Dokumentárny – hraný film ktorý sa zaoberá bytovou problematikou jednej robotníckej rodiny. Film je o ich živote, vzťahoch a rozpade rodiny. Irén, mladá robotníčka, býva v byte so svojou dcérou a svokrovcami v jednej izbe s kuchyňou. Jej manžel je na vojenčine. V rodine sú na dennom programe vražedné hádky, ktoré neprestanú ani po príchode jej muža z vojenčiny. Svokor dokonca aj štve svojho syna proti manželke a vyvoláva v ňom žiarlivosť, a tak Irén zostane úplne bezbranná a bez opory svojho muža.

Film získal Veľkú cenu na filmovom festivale v Mannheime v roku 1979, a cenu Filmových kritikov v Budapešti, ako aj najlepšiu réžiu a kameru.

Ceny: MFF Mannheim-Heidelberg 1979: Velká cena

První celovečerní snímek Rodinné ohniště natáčí Béla Tarr ve Studiu Bély Balázse. Studio pojmenované po scenáristovi a filmovém teoretikovi vzniklo roku 1958, mladým filmařům umožňovalo točit krátké filmy a dávalo jim také prostor k realizaci dlouhometrážního debutu. Od konce šedesátých let se v něm vyvíjejí dvě křídla, odmítající oficiální kinematografii. Část tvůrců, např. Gábor Bódy či Péter Dobai, se věnovala experimentálnímu filmu. Druhá skupina si kladla za cíl zobrazovat realitu využitím dokumentarismu v hrané tvorbě. Vedle Bély Tarra to byl např. István Dárday, autor polodokumentárního filmu Jutalomutazás (Prázdniny v Británii, 1975). V tomto díle můžeme vysledovat postupy, které využívá ve své prvotině také Tarr, např. ruční kameru, absenci konečného scénáře, improvizaci či práci s neherci. Rodinné ohniště spadá do proudu sociálně kritických snímků, vznikajících v Maďarsku během sedmdesátých a počátkem osmdesátých let. Reflektuje bytovou krizi, jež zemi v sedmdesátých letech postihla. Mladý manželský pár marně shání byt, musí tedy žít ve společné domácnosti s mužovými rodiči. Stísněný prostor několika málo místností režisér střídá se zalidněnými lokacemi továrny, kolotočů či úřadu, které tvoří až dokumentární vložku, snímanou jakoby skrytou kamerou ve stylu cinéma vérité. Neklidná ruční kamera se zaměřuje především na detaily, ustavující záběry vynechává, čímž navozuje pocity nejistoty a tísně. Ve střihové skladbě režisér respektuje klasické schéma záběru a protizáběru, avšak ozvláštňuje jej tzv. zpožděným protizáběrem, který na sebe nechává dlouho čekat, a tak si nejsme jisti, zda postava nevede spíše monolog. Tuto tendenci pak završují vyznání obou manželů. Tarr však neukazuje, ke komu hovoří, a tak opět vytváří dojem monologičnosti. Jejich výpovědi plné naděje opět reflektují bezútěšnou společenskou situaci tehdejších let.

Milan Cyroň, 36.LFŠ 2010